|
1300年前起源于中国的盆景艺术，历尽沦桑而经久不衰。至今，不仅深受中国人民喜爱，且使无数外国盆景爱好者为之倾倒。近年来欧洲、美洲、澳洲、中美洲、南美洲以及南非都掀起了盆景热潮，足见盆景的艺术魅力感人之深。
盆景之所以感人，它妙在“咫尺水石有万里之势，盈握树木藏参天复地之意”。但要达到如此的艺术效果，绝非一蹴而就的。一盆优秀的盆景作品是技与艺的完美结合，盆景创作除了要熟练掌握剪扎、雕琢、浇水、施肥、病虫害防治等技术外，还要懂得布局、构图、造型等美学艺术理论，许多问题都需要深入研究、探讨。好的树木盆景还需年复一年耐心细致的精心养护，俗话说艺无止境，越是复杂且难度大的往往更吸引人，故盆景格外引人入胜。
盆景创作力求源于自然而高于自然。唐画家张躁提出“外师造化，中得心源”的观点是值得借鉴的。盆景创作者应学习自然，使万物形象进入胸怀，同时，对进入胸怀的万物形象进行加工，创造出源于自然而高于自然的盆景来。为了提高盆景艺术创作水平，要“读万卷书、行万里路”“搜尽奇峰打草稿”。读万卷书是指作者应多读书，以提高艺术修养、情操，开扩心灵；行万里路是指作者应遍览名山大川，体验山川、林木之灵气，如此才能创作出气韵生动，精美绝伦的盆景作品。
要创作一盆优秀的盆景作品，在创作过程中要妥善处理好巧与拙、形与神、变化与统一、主与宾、藏与露以及景中各要素间的比例关系。
巧与拙
巧是指人工修饰的美，拙是指自然朴素的美。巧与抽是中国古代关于审美形态的一对重要范畴。中国古代美学思想的主流是崇拙而抑巧的。老子说：“大巧若拙”，真正的巧不在违背自然规律去卖弄技巧，而在于顺应自然。中国美学也认为巧则满身匠气，拙则通体灵气，以拙求巧方得大巧。一株小树要成为古树的形态需要剪扎加工，几块山石要成为崇山峻岭需对其雕琢布局。采用种种技艺手段进行加工是必不可少的，不能静心等待自然的赐予。但加工必须适度，要力求做到虽由人作宛若天成；巧夺天工而不露人工剪扎、雕琢的痕迹。剪扎雕琢都要符合自然之理，不能闭门构思，单凭自己的臆测空想随心所欲，割裂自然。
岭南派、海派盆景都崇尚自然。盆景名家潘仲连创作的“刘松年笔意”等松柏盆景，贺淦荪创作的“秋思”等动感盆景以及赵庆泉创作的“八骏图”等水旱盆景屡获大奖，深得盆景界同行的赞赏。其主要原因之一都是因为他们在巧与拙的关系处理上比较恰当，符合自然之理。
岭南派孔泰初的大树型盆景枝繁叶茂，雄浑豪放，如同旷野孤树；素仁的高耸型盆景，枝干高耸入云，飘逸洒脱，枝叶虽疏而不散，俨然长于密林间的树木，都符合自然规律。海派盆景与传统规则式盆景的根本区别，就在于海派盆景师法自然，不受任何程式所限，反对呆板失真，矫柔造作。同样潘仲连、贺淦荪、赵庆泉创作的刘松年笔意、秋思；八骏图，都把古松的自然神态、劲风吹拂中的树林动态和林泉美景刻划得淋漓尽致，达到了虽由人作，宛若天成的艺术效早。
与此相反，近年来有些传统的规则式盆景，如“六台三托一顶”、“方拐”、“对拐”……还有片面追求枝片越平越薄为最佳的盆景，正逐渐消声匿迹，这正与盆景创作人员对中国美学理论水平不断提高有密切的联系。有些传统的规则式盆景的形成有其特定的社会历史背景，但从美学理论分析，它确实满身匠气与自然之理相悖。
中国文人画的根本美学要求是尚拙去巧，只有拙才有逸气，巧之愈甚作气愈浓终是俗物。此外中国美学中宁拙勿巧，拙中见巧，由巧入拙，巧拙合一等观点也值得我们景盆创作者去体会、借鉴和运用。因此，拙是一种至高艺术境界，不是粗率和不加修饰；或胡乱雕琢，任意剪扎，纯自然的表现。必须艰苦的艺术构思，认真地创作达到大巧至美。
形与神
各地盆景专家在一起讨论盆景的定义时，一致认为盆景不是大自然景物在盆中简单、机械的反映，而是在盆中再现了大自然的神貌。
京剧表演艺术，小小舞台上气象万千。三五人似千军万马，七八步能行遍天下，一根马鞭在握即如跃马立戈纵横驰骋。通过艺术夸张的手法将各种恢宏的场面，一一展现在观众面前。盆景艺术也有异曲同工之妙。咫尺盆内一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。光追求形似是难以达到上述的艺术效果的，而着重要考虑神似，以形写神，做到形神兼备，才能创作出优秀的盆景。
形似是指外在形貌刻画之逼真，神似是指内在精神显现之准确。神似并不一味追求外形相似，而吸取其精神，抓住最典型的特征。如创作桂林山水为题材的山水盆景，不能光求将象鼻山雕琢得如何逼真，而应将桂林山水山青水秀、洞奇、石美的典型特征充分表现出来。泰山要表现其雄伟，华山要展示其险峻，峨嵋则要突出“巍峨秀丽，抓住了主要特征才能传神。
创作树木盆景也要紧紧抓住其主要特征，平原古松高耸挺拔，大枝旁梢横出或下垂，结顶齐平；而长于悬崖石隙间的松树，树干盘曲环弯，倒挂下垂，似虬龙探海；古柏的树干扭旋，枝叶成簇，常有枯梢残枝留存；池边扬柳则长条拂水，轻盈婀娜。创作盆景时抓住其主要特征，性格、精神、本质，适当地夸张变形，往往更加传神。记得在首届中国花卉博览会时，有一单位用几辆卡车装来一盆长达数十米的“大盆景”旨在表现万里长江的气势，由于其主要追求形象的逼真而忽视了内在精神的显现，其艺术效果还不如一盆精美的案头小品。
要形神兼备，必须追求意境的创造。境生于象外，境虽不离于象，却不即是象，而是对象的超越。西方美学的一般观念美在于形象，或者典型，而中国美学却认为真正的美不在于形象，而在于形象之外的境界，前者为实，后者为虚，前者为有，后者则似有若无，而正是似有若无中包含着幽微难言的无穷意蕴，所以境这个范畴就集中体现了中国古代的这种特殊的审美追求，也是西方美学所没有的。
意境是以情景交融为基本内涵而具有思想与形象升华特色的，完整的多层次的美学世界。盆景创作也要以意境创造为艺术造诣的极致。不仅外形要美，更要能紧紧抓住观众，使人能浮想联翩，有身临其境的艺术感受。这种意境深邃的盆景方为上品。也是每位盆景创作者所要刻意追求的。
藏与露
盆景在有限的盆中要展现无限的空间，处理好藏与露的关系十分重要。藏是含蓄蕴藉，露是浅露直率。中国美学主张含蓄，认为景愈藏境界越大。虽然主张表现但并不象西方那样主张情感的直接表达，而要将情感深“藏”于审美意象之中来启人联想，导人回味。这也就是中国美学和西方美学的重大区别之一。
中国江南私家的庭园小中见大，曲径通幽。利用地形的起伏，树木的遮映，门窗墙廊的阻隔，达到峰回路转，步移景异的境地和山重水复疑无路，柳暗花明又一村的效果。此外，还通过对联，匾额的题写将诗情画意渗入园林，使游人产生种种联想，使景外有景，天外有天，产生景有尽而意无穷的审美效果。
园林如此，咫尺盆景更不能一览无余，要耐人寻味，使人产生余韵，关键之一在于藏。盆中树木要掩映，道路要出没，洞穴要曲折，亭台要隐显，水流要不见尽头……。同样，盆景也可通过景名的题写，使人感到余音绕梁。当然题名也不宜太露，而要含蓄，如有的盆景题名为海岛、苍松、桂林山水，显得过于直率，观者没有思考想象的余地。有的题名较含蓄，观众便会张开想象的翅膀，去思索、联想，产生景外之境，达到情景交融意境深邃的艺术效果。如岭南盆景曾有一盆落叶盆景，枝干挺拔，虬枝屈曲，其冬态可人，题名“鸦躁寒天”，顿使人感到群鸦齐飞，绕树啼呜的场景呈现在眼前，一种动感油然而生。再如一盆三峡风光的山水盆景题名“两岸猿声”，则会使人联想到“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的有名诗句，想到险峻的三峡风光。
每盆盆景都不会是十全十美的，将有缺陷处藏起来，优美处多露一点也是常用的手法。树桩盆景常用山石来遮挡有缺陷的根干，山水盆景以树木来掩盖山石上明显的接缝和不和谐的纹理，使盆景更趋完美。
景宜藏，司空图曾标榜“不着一字，尽得风流”，但藏和露还要有个合适的度，浅露固然不好，但藏之过深则反而失去了人们领会的可能。有的抽象画让人感到丈二和尚摸不着头脑，绘画便失去了意义。儿时曾看到一幅漫画，画面上画着一条地平线，题名为牛吃草，有人间作者“其牛和草何在?”答曰：“牛吃饱草后走掉了”。那么草呢?“草给牛吃完了”。如不听回答实在令人费解，盆景也不宜藏得过深，否则也会适得其反。
主与宾
一盆优秀的盆景必有鲜明的主题，其立意、选材、制作、布局等创作过程中都要紧紧地围绕和服从于这一主题而逐步展开的。盆内的景物也必有一个主体，其它诸景犹如众星拱月，起到陪衬烘托的作用，绝不能宾主不分或有多个主体。
盆景基本上分两大类。山石盆景是以石为主体，草苔树木及摆件作点缀，另一类树木盆景以树木为主，山石、摆件作陪衬。因此山石盆景中的树木尽量选取枝细叶小的小树以使山势显得高耸雄伟。树木盆景树下布石，石多横卧，忌置形似刀山剑海般的众多立峰，以免喧宾夺主。有些盆景中的树、石，其体量相近，但主次仍需分明，如树木盆景中的附石盆景(石上树)其主体是树，它悬根露爪，蟠生于怪石之上。把大自然中奇特而古拙的石上树的形象充分展现，石仅是作为突出石上树作陪衬的，因此无须在石的形态、色泽、纹理上多加渲染和显露，否则便主次不分，相互抵消，反会削弱石上树的形象。
山石盆景内群峰竟秀，其中必有一体量，山势占绝对优势的主峰。丛林盆景浓荫盖地，林木也必有主次之分。盆景布局时首先要确定主峰和主树的位置，待主峰(树)的位置确定后，再将其它石(树)左右、前后穿插、布局容易得体。
树木盆景由于其主干弯曲、倾斜的角度不一和形态不同，构成了各不相同的种种形式。但它的主干、主侧枝、侧枝、小枝……逐级变细，主次也必须分明。如主侧枝粗于树干、侧枝比主侧枝粗……则主次不清，违背常理而成畸形，是盆景整形修剪时所要避免的。
盆景陈设布置时也常有喧宾夺主的现象发生，如微型盆景陈设于博古架上时，适当放置些小工艺品作为点缀是可行的，但如果过多的放置了十分精致、珍贵的摆件，定使架上盆景暗淡无光。盆景布置时，背景和几架的烘托，灯光的照射是需要的，但背景色彩过于鲜艳浓烈，场上张灯结彩，字画琳琅满目，也会使盆景逊色。
变化与统一
盆内景物必须富有变化，树有高低参差，干有斜正俯仰，枝有枯腴曲直，石有大小聚散，水有深浅开合，路有陡缓出没，山有高低起伏，草有疏密长短，有变化才显得生动活泼，能够拨人心弦。否则就枯燥乏味，平淡无奇，使人兴味索然，但变化之中要求得和谐统一。
音乐讲节奏，诗词求韵律，作文有章节。盆景内景物的变化中也要有一定的规律，绝不能随心所欲而杂乱无章。如丛林式盆景中树木的栽植，树必有高低、大小、远近、疏密、聚散、直斜……的变化，但树种宜统一，如有多种植物合栽，必以同种的树木作主体，其它草木均作陪衬烘托，以增情趣，主体树木树干如是直干的都应是直干的，曲干的都应是曲干的，直干和曲干的合栽就难以和谐统一。山水盆景同样要有各种变化，每个山头都不得一样，它必须采用同种石种，且纹理要一致，石色要相近，脉络要相连。同是英石，其形态和纹理相差甚远，故选材和布局、胶合时都要仔细推敲，力求做到拆开则逐物有姿，合拢则通体连络，犹如一个完整的统一体。再如树木盆景树下配石，石的形态尽量与树的形态相协调，树冠园浑的真柏不宜配置形似刀剑的立石，而配以浑厚的卧石为好。古态的树桩宜植于色泽凝重古朴的紫砂盆，而花果盆景种在色彩明快的釉盆中较妥当，其釉色与花果的颜色既要有对比，也要相协调。
扬州赵庆泉创作的《八骏图》之所以获得好评是与作者正确处理好变化与统一的关系所分不开的。盆内树木姿态各异，但都是同种的六月雪，且相互顾盼有情，如同生活在一个和谐的大家庭之中。地形高低地伏，陆地中流出一股清泉，将陆地分割成高低、大小不等的两块，陆地为实，泉流为虚，虚实相生，如实中无虚显得臃肿迫塞，实中有虚，如同密室中打开了一扇窗户，明一而现万千。另外陆地为静，泉流为动，静中有动，盆景便更有生气。景中马的姿态也各不相同，有卧有立，有仰天长啸的，有低头饮水的，但马的色泽质地都是一致的，且与主景比较相配，树下配以龟纹石，其形态、色泽均与树木配得十分得体。
传统的扬派盆景根据枝无寸直的画理来剪扎，将枝条扎成“一寸三弯”，但都是“一寸三弯”，其弯度干篇一律，同样显得呆板，即使是直枝，直中要寓曲，是弯曲枝则角度和跨 度要富有变化，不能干佛一面，否则匠气毕露，有失天趣。
动势与均衡
日本传统的模样木盆景树干矮壮，枝叶繁密，丰满，粗根浅露紧抓土面，外形伟岸豪放，稳重端庄，给人以力感。但其整体造型呈等边三角形，对称而少变化，千佛一面，久看生厌。丛林式盆景或山水盆景其主树或主峰居中，则构图往往对称，画面平衡而显得呆板。
若山峰或树木的主干向一侧倾斜，形成动势，则画面生动活泼，但整个画面要力求均衡。主峰和主树都不宜居中，置于离盆的一侧，为盆长三分之一处为佳，同样可使画面显得活泼，但在不对称中要力求整个画面的均衡。否则使赏景者有不稳定感。
创作盆景时，假如树木向左侧倾斜，则树顶部应转向右侧呈“苍龙回首”之势，第一侧枝宜向右侧伸展，且为最长的侧枝，使整体树势显得均衡，如构图仍显不够均衡则可在树旁置石，这如同天平上加减砝码，如整个画面右侧轻则在树的右侧置石，既使画面平衡，又使盆景增添山野情趣。
如主峰或主树置于盆的右侧，则主峰和主树要向着左面，使前方留有足够的空间，这样画面易取得均衡，反之则画面显得局促，难以取得均衡。
悬崖式树木盆景枝干倒挂下垂显得下重上轻，可在盆面置立峰使画面均衡，山水盆景出现不均衡时也可通过石上种树来求得画面的均衡。树木盆景如遇上强下弱(树干下部枝条空秃)时，可将枝条下垂使上下均衡。
比例
盆中诸景物间比例必须恰当，盆浅显得树更高，山更伟，但过粗的树桩种在浅盆中反显得头重脚轻，小盆种大树，不但生长不良且感到臃肿迫塞，大盆种小树，即使树态十分苍老，也难显大树的姿态。山水盆景中，树小显得山峰高耸。树木盆景中配石，石大显得树木矮小。至于亭台舟楫鸟兽人物等摆件的安放，同样要注意比例关系，所谓“丈山尺树寸马分人”，比例恰当，安排得体，方能显出咫尺万里的气势。
盆中的景物还要注意近大远小，低大高小的关系，如在水中前后放置二只大小不同的帆船，虽相距只有数寸，却有十分遥远的感觉。
以上仅是笔者一孔之见，供广大盆景爱好者参考。并请批评指正。 |
